​《邦妮和克莱德》：美国新浪潮电影潮头涌起的第一朵浪花

《邦妮和克莱德》：美国新浪潮电影潮头涌起的第一朵浪花

阿瑟·佩恩执导的《邦妮和克莱德》（1967）又名《雌雄大盗》，被电影史学家认定为是美国新浪潮电影开山之作，从而开启了长达20年的美国新浪潮流派电影历程，影片也是美国各大电影学院众多经典教材影片之一。

美国新浪潮电影也被称为新好莱坞电影，这股主要受到法国新浪潮电影影响的潮流在80年代逐渐消散，但美国新浪潮电影的涌起也有美国自身政治、经济、文化等方面产生的大背景。

法国新浪潮电影的两个派别，无论是作者电影，即“新浪潮”，还是作家电影，即“左岸派”，其思想主张都与后现代主义思想密切相关。法国新浪潮电影产生的年代是50年代末60年代初，是二战后欧洲对现代电影的反思和颠覆运动，影片都强调电影创作的个性化，否定传统电影的叙事方法。弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》(1958) 以琐碎的生活情节代替戏剧性情节，用散落的童年经历进行叙事，是对电影剧情必然连续性的否定。让·吕克·戈达尔的《断了气》（1959），或称《精疲力尽》，是对传统电影美学的蔑视和粗暴破坏，其对传统电影技法和传统电影结构破坏方面比弗朗索瓦·特吕弗有过之而无不及。虽然法国新浪潮电影持续只有不到10年的时间，但对世界电影影响极其深远，是一次反现代电影的先锋运动，为后现代主义电影的出现做出了表率，有力推动了现代电影从形式到内容的革命性改变。

导演弗朗索瓦·特吕弗

此前，美国电影的发展史大致经历了大卫·格里菲斯和查理·卓别林的默片时代，时间从20世纪10-30年代，以前者的代表作《一个国家的诞生》（1915）和后者的代表作《城市之光》（1931）为参照系，这一时期的电影以黑白默片为主，受科技水平发展制约和对新生事物的基本认知思维的园囿，制作手法和叙事方式都依赖于传统，可以称为是美国电影史的古典主义阶段。奥森·威尔斯的《公民凯恩》（1941）的横空出世打乱了美国电影的传统，他以平行叙事代替了传统的线性叙事，用革命性的景深镜头和惊世骇俗的拍摄角度对大卫·格里菲斯的远景-中景-近景-特写“电影语法”镜头运用提出了挑战，开辟了美国现代电影制作的新时代，奥森·威尔斯因此被影评家安德烈·巴赞尊称为20世纪美国电影“文艺复兴人士”，《公民凯恩》依赖于现代科技发展所带来的现代电影制作的技法，可以被认定为是美国电影史现代主义电影的开端。

《公民凯恩》上映20年后，比利·怀尔德执导的《公寓春光》（1960) 宣告了美国黑白经典电影时代的结束，受电视普及和法国新浪潮电影的影响，美国电影正式进入了另一个20年的发展时期：美国新浪潮电影时代。这是美国电影深刻变革的时代，是美国现代主义电影从形式到内容所进行的一次深刻反思，这一时期也是美国社会动荡与政治危机频发的时代，美国电影在经历半个世纪之后对旧体制和旧观念进行了一次彻底的革命性演变，为后现代主义电影的出现奠定了坚实的基础。

美国新浪潮电影的直接起因是受到法国新浪潮电影的波及和影响，但美国60年代一系列严酷的社会和政治现实也为这次电影革命营造了必要的条件。1963年约翰·肯尼迪遇刺身亡，引起美国人对“美利坚精神”的信念动摇，1965年的马尔科姆被刺，1968年马丁·路德·金被刺事件，加剧了美国社会动荡和美国人心理的剧烈浮动和不安。1965年发起的越南战争让美国陷入旷日持久的战争泥潭，造成美国经济的大衰退，1967年美国各地爆发的民权运动对美国所谓的“民主”政体造成致命的创伤，1970年的“水门事件”完全动摇了美国民主政治的根基，美国民众对美国政治采用冷漠和不信任的态度，进一步加剧了美国社会的政治动荡，无政府主义和自由主义开始盛行。

导演让·吕克·戈达尔

从50年代开始电视走入美国家庭并逐步普及，对美国的电影传统制作模式发出了挑战，美国电影在形式上进行了积极的应对，开始大量生产宽银幕电影以宣扬影院观影效果，结合美国的汽车文化大量开设汽车场地影院，也曾尝试视镜辅助的立体电影甚至是味觉电影，但种种措施在影院票房上收效甚微，这在很大程度上让美国电影制片人认识到只改变形式是远远不能吸引观众回到影院的，他们应该做的是抛弃传统的电影制作理念，在内容上做出根本性改变，阿瑟·佩恩执导的《邦妮和克莱德》正是在这种政治、经济和文化背景下走上了历史的舞台。

《邦妮和克莱德》天生带有法国新浪潮的基因，制片人为了拍出纯正的法国新浪潮电影风格，首先考虑影片由法国新浪潮电影导演进行执导。《四百下》的法国导演弗朗索瓦·特吕弗是导演的首选，他也对执导该片产生了浓厚的兴趣，他认为这是将自己新浪潮理念灌输到美国电影的绝佳机会，他立刻参与到电影剧本的创作当中，但他接到《华氏摄氏451度》（1966）的执导机会，因而遗憾地离开了影片制作。制片人无奈将目光转向《断了气》的法国导演让-吕克·戈达尔，希望他能够继续把法国新浪潮电影的手法注入到影片当中。接触后才发现，让-吕克·戈达尔的想法大大超乎他们的预料，他想把美国家喻户晓的“雌雄大盗”邦妮和克莱德换成青少年，将故事的背景放在日本，制片人和投资商惊叹这位法国新浪潮大师的大胆创意的同时，毫不犹豫地拒绝了他的拍片构想。

导演阿瑟·佩恩

阿瑟·佩恩此前主要担任电视台节目和百老汇舞台剧的导演，在导演《邦妮和克莱德》之前仅有拍摄四部电影的履历，曾经凭借《奇迹创造者》（1962）获得奥斯卡最佳导演的提名，这也是他获得该片导演的最大资本。阿瑟·佩恩是幸运的，他凭借该片一举奠定了美国电影知名导演地位，影片重新引起美国观众对影院的关注，影评家比较一致的观点是阿瑟·佩恩的成就来自他在影片中对“美国梦”破灭不带任何抱憾和不带任何主观感情色彩的描述。阿瑟·佩恩更值得庆幸的是，美国在60年代初期迎来了一大批向往欧洲新浪潮电影的学院派导演，这些年轻人包括马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、罗伯特·奥特曼、约翰·卡索维茨，他们拥有颠覆好莱坞经典现代电影的远大抱负，具有大胆制作个性化电影的万丈雄心，他们将复兴美国电影票房视为己任，但他们没有阿瑟·佩恩的好运气，一批具有新浪潮电影风格的影片如《毕业生》（1967）、《脸面》（1968）、《逍遥骑士》（1969）、《穷街陋巷》（1973）都错失了夺得美国新浪潮开山鼻祖影片的机会，这一至高荣誉被阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》所夺得。

电影史学家和影评家异口同声把兴起于60年代的美国新浪潮电影机械地锁定在《邦妮和克莱德》（1967）身上，主要考虑是与法国新浪潮电影拉开5年左右的冲击时间，影片深得两位新浪潮导演大师的真传也是他们所倚重的，这样定义《邦妮和克莱德》对于他们电影断代理论本身也是最安全的。更为重要的一点是，影片与法国新浪潮导演让-吕克·戈达尔代表作品《断了气》具有千丝万缕的勾联，无论从主题上、表现手法上、故事的脉络上都称得上是《断了气》的美国翻版。

《邦妮和克莱德》故事虽然发生在美国二十世纪30年代的大萧条时期，但阿瑟·佩恩赋予影片以强烈的时代感，由沃伦·比蒂饰演的男主人公克莱德、由费·唐纳薇饰演的女主人公邦妮都是衣着光鲜的现代青年形象，厌倦了服务生职业的邦妮生活起居画面已经凸显了美国60年代性解放运动所带来的随意和慵懒，来到窗前的一瞥，看到徘徊在母亲汽车周围伺机作案的克莱德那一刻，爱情故事、抢劫杀戮和亡命天涯的宿命就有了冥冥中的注定。

费·唐纳薇饰演的邦妮剧照

克莱德刚刚出狱不久，在狱中造成了脚趾被砍掉，走起路来有点瘸，但这并不影响他的魅力四射和风流倜傥，一瘸一拐的走路反而增加他的沧桑阳刚和果敢老练。他西服笔挺，礼帽遮住半边脸，嘴里叼着火柴棍，身上配着手枪，如同天上掉下来的英雄人物一样出现在邦妮家的汽车旁。

沃伦·比蒂饰演的克莱德剧照

自古英雄不问出处，一对靓女俊男如同神仙下界一般就硬生生出现在观众面前，这种主人公的出场是对传统电影叙事来有根、去有脉理念的彻底颠覆，而他们并不是不食人间烟火的神仙，导演通过他们进一步的接触交流，用对话将缺失的信息予以补全，而这个过程又是在观众充满好奇中完成，导演貌似不经意间的镜头记录，具有强烈的生活气息，但明显带有将人物形象再丰满、故事情节更可信的意图。

在让-吕克·戈达尔的《断了气》中，男主人公米歇尔和女主人公帕特丽夏在街头的行走聊天，帕特丽夏间或脱口而出的“来买《纽约先驱论坛报》报吧！”的清脆呼喊，都用摇晃不定的镜头传达了存在即为合理的新浪潮主张，零散片段既是生活本身的新浪潮理念，而大量的信息包含在看似两人漫不经心的台词中，人物在街道的徜徉赋予了角色的强烈的社会属性。

《断了气》(1959) 街头聊天片段

邦妮与克莱德初次相识，但都被对方独特的气质所吸引，而这种气质不是女生的大家闺秀或小巧玲珑，也不是男生的白马王子或满腹经纶，他们是美国社会的中产阶级青年的代表，付出努力就可能改变自己身份和生活水平，接近并加入到上流社会，稍有松懈他们就会滑入到社会底层，过着朝不保夕的穷日子。影片将他们的思想定位于美国反叛青年的代表，他们没有明确的生活目的和理想，物质主义和享乐主义是他们与生俱来的需求，他们的思想是虚无主义的，但在美国梦的召唤下，他们想满足自己物质追求的最快捷方式就是犯罪，而抢劫银行和店铺对于他们只是一场游戏，而这场游戏如同《断了气》剧情一样，两人的相识、相知到最后的相爱，也是从街头漫不经心的交谈开始的。

《邦妮和克莱德》街头聊天片段

无论从演员的服装造型上，还是步态、身形动作上，抑或男女演员的站位和男主人公抬起的左臂，女主人公右手的悠荡的女士小提包，对比之下两部影片的千丝万缕的联系是可以想象的，惊人的相似度到了无可复加的地步。而这种将男女主人公随性地置于街头是对传统电影环境正规、庄重、通常处于理想化封闭空间的反叛，是对传统电影叙事口吻和节奏稳定性的破坏。电影主角走下了神坛，共同的叛逆性格和犯罪的欲望让他们走到了一起，反传统、对抗社会的情绪，以及对自由的追求在二者间产生了共鸣，他们的爱情故事发生在街头巷尾，更贴近生活化的场景有较强的观众代入感，起到了亲近观众的奇特效果。

《邦妮和克莱德》同《断了气》的男主角在外在形象塑造上如出一辙，在思想上克莱德和米歇尔都是极端无政府主义分子，将法律和强权视为草芥。从道义上，他们是侠客，克莱德走上抢劫银行的道路是因为看到农民的房舍被银行收走而路见不平，他只抢劫公有财产，对在银行存款的个人他会放过，遵守行侠仗义，杀富济贫的“道德准则”，这种表面上的正义感对女性角色邦妮和帕特丽夏具有难以抗拒的英雄主义魅力，她们被吸引甚至迷恋对方，进而对善恶界限产生模糊，具有极强的迷惑性，使得男主角的犯罪得以在情侣那里得到必要的默契和配合。

在女性角色上，帕特丽夏和邦妮有所不同，她是一个美国报社驻巴黎的一个售报员，她没有像邦妮一样参与到男友的犯罪行为之中，但她对米歇尔的罪行是知情的。在极其日常生活化略显拖沓的室内感情戏上，男、女主人公都委身于狭窄、破旧的小房间，斑驳的墙壁和吱吱作响的简易床铺与传统宽敞明亮的大卧室和皇家款式的富丽堂皇的大床形成强烈的对比，脱鞋、牙缸、污迹遍布的镜子和日常生活的内衣是他们主要的应景道具，他们的感情也不像传统电影那般一蹴而就，感情的冷热伴随着话语的磕绊而随时发生波折变化，给观众留下现实生活的真切感。

沃伦·比蒂和费·唐纳薇剧照

帕特丽夏和邦妮在与男主人公情感交往过程中都背负着沉重的心理负担，这与女性的附属地位和世俗的伦理道德准则十分匹配，帕特丽夏一直纠结是否把米歇尔的罪行向警方告发；而邦妮困扰、纠结的是克莱德坐怀不乱的冷漠和狡黠，这种对双方感情发展心理层面细腻的刻画，使得角色有血有肉，比传统的纯洁、高尚、不食人间烟火的男女情感人物塑造更令人信服。克莱德刻意拒绝女性柔情的街头硬汉形象，在流行文化中成为许多青年效仿装酷的偶像和典范，在上世纪70-80年代风靡一时，对街头社会文化发展具有深远的影响。

手忙脚乱的修车技工莫斯的加入，为雌雄大盗的末路狂奔埋下了伏笔，虽然克莱德与后加入的哥哥巴克志同道合，兄弟同心，但不解风情的嫂子布兰彻却成为了邦妮的眼中钉，心情烦乱的邦妮已对警察的步步紧追产生了不详的预感，在颠沛流离的逃亡路上，邦妮思念起了自己的母亲。

秋风瑟瑟，邦妮绝望地脱离了犯罪小集团，在路边一望无际的玉米秸秆地里无助地奔跑，邦妮的身形与败落的秸秆混杂在一起，强烈暗示了她的命运如同深秋的草木一样，已经走到了生命的尽头，令人唏嘘感叹。这场戏是摄人心魄的，从远镜头看去，身着黑裙的邦妮只是浅黄色秸秆中的一个小黑点，身着白衬衫的克莱德奋不顾身地向着小黑点扑去，奔跑、呼喊，随风吹起邦妮的褐色头发如同玉米叶一样衰败狂乱，飞舞于秸秆之间，阿瑟·佩恩将两人的末路穷途浓缩在这一瞬间，镜头刻画极具象征意义，足以说明影片的成功并不是仅仅运气好那么简单，阿瑟·佩恩的导演高强功力由此可见一斑。

邦妮玉米秸秆地狂奔片段

如同对性的描写一样，阿瑟·佩恩对暴力的描写镜头是坦率的、直白的，影片的大结局的极端暴力刻画是对庸俗、乏味、陈腐的传统好莱坞电影暴力表达的颠覆。西装革履的克莱德和衣着美艳的邦妮得到了喘息之机，在一片开阔地停歇，两人欣赏着自由的鸽子飞上树梢的美好画面，表达了他们在被警察围追堵截而无路可走的凄惨心境，然而惊鸿掠起，埋伏在树丛中的警察乱枪轰然齐发，如同巴黎街头精疲力尽的米歇尔一样，邦妮和克莱德身中数弹，身体伴随着呼啸而来更多的子弹而慢慢倒在了血泊中。这段剧情阿瑟·佩恩采用了高速摄像技巧，令人恐怖的中弹慢动作在影片上映的60年代引起强烈的反响，这种表现手法是对强盗和警匪片暴力类型电影俗套的否定，同时对皆大欢喜的结局和美国正面英雄形象塑造的叛逆。被打得千疮百孔的残忍暴力和逼真的慢镜头相结合的手法，被后来许多导演视为暴力表达经典而争相效仿。

阿瑟·佩恩执导的《邦妮和克莱德》具有明确的法国新浪潮基因的美国新浪潮电影开山之作，因其与让-吕克·戈达尔的《断了气》在剧情发展、人物塑造、表现手法等方面存在共性特点，它的新浪潮先锋地位被影评家和电影史学家所认定，是美国电影在60年代特定的政治、经济和文化背景下涌起的一朵新浪潮顶端的浪花，影片所担负的把观众召回电影院的使命成功完成，可以从费·唐纳薇在片中所戴贝雷帽的热销得到旁证。

沃伦·比蒂和费·唐纳薇剧照

《邦妮和克莱德》明确的反传统、反现代、反主流文化的风格，为美国70年代更多的新浪潮电影的出现铺平了道路。随着这股浪潮涌现出了许多新浪潮风格电影，如由彼得·博格丹诺维奇执导、蒂姆斯·伯特姆斯主演的《最后一场电影》（1971），,由罗曼·波兰斯基执导、杰克·尼科尔森和费·唐纳薇主演的《唐人街》（1974），由西德尼·吕美特执导，阿尔·帕西诺主演的《热天午后》（1975），由马丁·西科塞斯执导、罗伯特·迪尼罗主演的《出租车司机》（1976）等，这些具有早期后现代主义风格的影片，构成了美国新浪潮电影流派的主流。

随着马丁·斯科塞斯执导的《愤怒的公牛》（1980）在奥斯卡最佳影片争夺中败给由罗伯特·雷德福执导的《普通人》（1980），长达20年的美国新浪潮运动宣告浪花退尽，暂告一个段落，但此次运动对美国乃至世界电影的影响是深远的，也为20世纪末期美国后现代主义电影的登堂入室打下了坚实的基础。