​邱五笔怎么打（邱五笔怎么打字）

邱五笔怎么打（邱五笔怎么打字）

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黄宾虹像

画法要指

黑密厚重夜行者

黄宾虹（1865－1955）祖籍安徽歙县西乡潭渡村，出生于浙江金华。原名懋质，后改名质，字朴存，中年更字宾虹，别署予向，晚年署虹叟、黄山山中人等。

先生潜心学术，深研画史、画理。曾在国粹学报、神州时报、商务印书馆等作编纂工作，并主神州国光社编纂《神州大观》。历任新华艺专、北平艺专、中央美院华东分院教授、全国政协委员。学养渊博，著述宏富，诗书画印及鉴赏皆精，为中国近现代艺术史上的一代巨匠。

他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓"黑、密、厚、重"的画风，正是他显著的特色。他的书法"钟鼎"之功力很深。其画风苍浑华滋，意境深邃。偶作花鸟草虫亦奇崛有致。

著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》等。今天着讲的内容是他的《画法要旨》， 黄宾虹在《画法要指》中归纳了对笔墨的思考，主要基于金石书画一体概念而展开，先生将笔墨看成是实现中国绘画“浑厚华滋”精神之根本，并以金石为中枢展开对笔墨的总结，广为人知的“五笔七黑”不仅是中国士人艺术的新阐释，同时亦是回答笔墨问题在近现代之后价值最重要的文献。

黄宾虹山水画

“自来以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也。不明笔法、墨法，而章法之间，力期清新，形似虽极精能，气韵难求苍润。绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔无墨可也。笔墨之法，授之于师友，证之以诗书;临摹真迹，以尽其优长;流览古人，以观其派别;集众善之变化，成一已之面目。笔墨既娴，又求章法。画家创造，实承源流,流派繁多，尽归于法。夫而后山川清丽，花木鲜妍,人物鸟兽虫鱼生动之致,得以已意传写之。艺有殊科，而道皆一致。否则入于歧异，积为弊端，黄大痴邪甜俗赖之讥，何良俊谨细巧密之病，学者差之毫厘，谬以千里，潜心省察，审择不可不慎也。慎其审择，造于精进，画之正传，约有三类：

一、文人画词章家、金石家。

二、名家画南宗派、北宗派。

三、大家画不拘家数，不分宗派。

文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录，笔墨之旨，闻之已稔，虽其辨别宗法，练习家数，具有条理，惟位置取舍，未即安详，而有识者已谅其浸淫书卷，嚣俗尽祛，涵养深醇，题咏风雅,鉴赏之士，不忍斥弃。金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沈郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍绝非描头画角之徒所能摹拟。名家画者，深明宗派，学有师承。然北宗多作气，南宗多士气。土气易于弱，作气易于俗，各有偏毗，二者不同。文人得笔墨之真传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造。作家能与文士薰陶，观摩集益，亦足以成名家，其归一也。至于道尚贯通学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年,纵横万里，一代之中，大家曾不数人。揆之画史,特分四品:

一、能品。

二、妙品。

三、神品。

四、逸品。

古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有跻逸品于神、妙、能三品之上者。神、妙、能三品，名家之中，时或有之。越于神、妙、能而为逸品者，非大家与文人不能及。虽然，一艺之成，良工心苦，岂易言哉!倪云林法荆浩、关仝，极能槃礴，而其萧疏高致，独以天真幽淡见称。二米父子，承学董元、巨然，钩云画山，曲尽精微。而论者谓其元气淋漓，用笔草草如不经意，是宋元之逸品画，可居神妙能三品之上者也。元明以后，文人偶而涉笔，务为高古。其实空疏无具，轻秀促弱，未窥名大家之奥突而未由深造其极，以视前修，诚有未逮，其外于神、妙、能三品也亦宜。

黄宾虹山水

文人之画,虽多逸品,而造乎神、妙、能三品者,要以文人为可贵。大家、名家之画,未有不出于文人之造作,而克臻于神、妙、能者也。画者常求笔墨之法,又习章法,其或拘于见闻,墨守陈言,门区户别,不出樊篱仅成能品。能品之作,虽属凡近,苟磋磨有得,犹可日进于高明,其诣力所至,未可限量。而故步自封,或且以能品止也,此庸史之画也。明乎用笔、用墨,兼考源流派别,谙练各家,以求章法,曲传神趣,虽由人力,实本天机,是为妙品。此名家之画也。穷笔墨之微奥,博通古今,师法古人兼师造物,不仅貌似,而尽变化,继古人坠绝之绪,挽时俗颓放之习,是为神品。此大家之画也。综神妙、能之长,擅诗、书、画之美,情思淡宕,不以绚烂为工,卷轴纷披,尽脱纵横之习,甚至潦草而成,形貌有失,解人难索,世俗见訾,有真精神,是为逸品。大家不世出,名家或数十年而遇,或百年而后遇。其并世而生,百里之近,分道扬镳,各极其致,而若继若续,畸重畸轻,历世久远,绵绵而不绝者,则文人之画居多。古人论吴道子有笔无墨,项容有墨无笔,笔墨有失,识者嗤之。文人之画,长于笔墨。画法专精,先在用笔。用笔之法,书同源。言其简要,盖有五焉。

笔法之要。

一、曰平;

二、曰留;

三、日圆;

四、曰重

五、曰变。

用笔言如锥画沙者,平是也。平非板实。画山切忌图经,久为古训所深戒。画又何取乎平也?夫天地间之至平者莫如水,澄空如鉴,千里碧,平之至矣。乃若大波为澜,小波为沦,奔流澎湃,其势汹湧而不可遏者,岂犹得谓之平乎?虽然,其至平者水之性,时有不平,或因风回石沮,有激之者使然。故洪涛上下,横冲直荡,莫不随其流之所向,终不能离其至平之性,而成为波折。水有波折,固不害其为平;笔有波折,更足形其姿媚。书法之妙,起讫分明,此之谓平;平,非板也。

用笔言如屋漏痕者,留是也。留易入于粘滞,毫端迂缓,而神气已鲜舒和,腕下迟疑,则精彩为之疲茶。笔意贵留,似碍流动,不知用笔之法,最忌浮忌滑。浮乃飘忽不遒,滑乃柔软无劲。古之画者多用牙竹器为搁臂,亦称阁秘。右手运笔,恒以左手扶之。势欲向左,抗之使右,欲右掣之使左。南唐李后主用金错刀法作颤笔;元鲜于伯机悟笔法于车行泥淖中;算法由积点而成线,画家由起点而成线条,皆可参“留”字诀也。粘滞何有也。

用笔言如折钗股者,圆是也。妄生圭角,则狞恶可憎,专事嵚崎,尤险怪易厌。董北苑写江南山,僧巨然师之,纯用圆笔中锋,勾勒皴染,遂为南宗开山祖师。其上者取法籀篆行草,或磊磊落落,如莼菜条,或连绵不绝,如游丝之细,盘旋曲折,纯任自然,圆之至矣。否则一寸之直皆成瑕疵;累月之工,专精涂饰;目犷悍以为才气,每习于浮嚣;舍刚劲而言婀娜,多失之柔媚,皆未足语圆也。乃知点睛破壁,著圣手之笼头,吐气成虹,写灵光于佛顶,转如意,纤钜咸宜,而岂易事摹拟为乎?

用笔之法,有云如枯藤、如坠石者,重是也。藤多纠缠,石本峥嵘,其状可想。况乎蝼形屈曲,非同轻拂之条;虎蹲雄奇,忽跃层岩之麓,可云重矣。然重易多浊,浊则混淆而不清。重尤多粗,粗则顽笨而难转。善用笔者,何取乎此?要知世间最重之物,莫金与铁若也。言用笔者,当知如金之重,而有其柔;如铁之重,而有其秀。此善用重者,不失其为重。故金之重,而以柔见珍;铁之重,而以秀为贵。米元晖之力能扛鼎者,重也;而倪云林之如不着纸,亦未为轻。扬之为华,按之沉实,同一重也。而非然者,误入轻松,如随风飘荡,务为轻淡,或碎景凄迷;其不用重害之耳。

唐李阳冰论篆书曰:点不变谓之布棋,画不变谓之布算。盖画者之用笔,何独不然?所谓变者,非徒凭臆造与事巧饰也。中锋、侧锋,藏与露分。篆圆隶方,心宜手应。转换不滞,顺逆兼施。其显著者,山之有脉络,石之有棱角,钩斫之笔必变。水之有渟逝,木之有枯菀,渲淡之笔又变。郭河阳以水墨丹青为合体,董玄宰称董、巨、二米为一家,用笔如古名人,无一而非变也。盖不变者,古人之法,惟能变者,不囿于法。不囿于法者,必先深入于法之中,而惟能变者,得超于法之外。用笔贵变,变,岂可忽哉。

黄宾虹花卉

初学作画,先讲执笔。执笔之法,虚掌实指,平腕竖锋,详于古人之论书法中。善书者必善画。笔用中锋,非徒执笔端正也。锋者,笔尖之谓。能用笔锋,万毫齐力,端正固佳;偶取侧锋,仍是毫端着力。倪云林仿关仝不用正锋,乃更秀润。关仝实正锋也。知用正锋,即稍有偏倚,皆落笔圆浑,秀劲有力。否则横卧纸上,拖沓成章,非失混浊,即蹈躁易。或有挑半剔,自诩灵秀,浮光掠影,百弊丛生,皆由不用笔锋,徒取貌似之过也。

古人画法,多由口授。学者见闻真实,功力精深。其有未至,往往易流板刻结涩之病。故言六法者,首先气韵。后世急求气韵,临摹日少,一知半解,率趋得易,故纤巧明秀之习多,而沉雄深厚之气少。承先启后,惟元季四家为得其宜。干湿互施粗细折中皆是笔妙。笔有工处,有乱头粗服处。正锋侧锋,各有家数。倪云林、黄大痴多用侧锋,王黄鹤、吴仲圭多用正锋。然用侧者亦间用正,用正者亦间用侧。钱叔美称云林折带皴皆中锋,至明之启祯间,侧锋盛行,易于取姿,而古法全失,即是此意。后世所谓侧锋,全非用锋,乃用副毫。惟善用笔者,当如春蚕吐丝,全凭笔锋皴擦而成。初见甚平易,谛视六法皆备,此所谓成如容易却艰辛也。元人好处,纯乎如此,所由化宋人刻画之迹,而实得六朝、唐人之意多矣。虽然,观古人用笔之法,非深知学古者之流弊,乌足以明古人之法哉?用笔之病,先祛四端,又其要也。

祛笔之病。

一、钉头;

二、鼠尾;

四、鹤膝。

何谓钉头?类似秃笔。起处不明,率尔涂鸦,毫乏意味,名之为乱。古人用笔,逆来顺受,藏锋露锋,起讫有法。若其任情轻意,直下如槌,无俯仰向背之容,作卤莽灭裂之态,不知将军盘马弯弓,引而不发,非故示弱,正以养其全神,一发贯的,与临事之先,手忙脚乱,全无设备者不同。何谓鼠尾?收笔尖锐,放发无余。要知笔势回环,顾视深稳,无往不复,无垂不缩之妙,故取形蚕尾,硬断有力,提笔向上益见高超。而市井俗笔,悉以慌忙轻躁之气乘之,如烟丝风草,披靡不堪,徒形其浮薄而已。

黄宾虹花鸟

何谓蜂腰?书家飞而不白,白而不飞,各有优绌。名人作画,贵有金刚杵法。用笔能毛,点画中有飞白之处,细者如沙如石,如虫啮木,自然成文。或旁有锯齿间露黑线如剑脊,皆属笔妙;即容笔有不到,意相联属,神理既足,无害于法。浅学之子,未明笔法,一画一竖,两端着力,中多轻细,笔不经意,何能力透纸背?又皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶,皆于用笔中间功力有关,宜加细参也。

何谓鹤膝?笔画停匀,圆转如意,此为临池有得之候。若枝枝节节,一笔之中,忽尔拳曲臃肿,如木之垂瘿,绳之累结,状态艰涩,未易畅遂,致令观者为之不怡,甚或转折之处,积成墨团。笔滞之因,由于腕弱。凡此诸弊,皆其易知者耳。

欲祛四弊,宜先明乎执笔之法,用笔无不如意。宋黄山谷言:心能转,手能转笔,书字便如人意。古人工书画者无他异,但能用笔耳。唐宋绢粗纸涩,墨浓彩重,用笔极难,全凭指上之力,沉着而不浮滑。明初吴小仙、郭清狂、张平山、蒋三松,皆入邪魔,戾于正轨。陆系吴渔山高足,不能绍其传者,正以挑笔之故,入于浮滑,由不用中锋之弊也。笔有巧拙互用,虚实兼到。巧则灵变,拙则浑古,合而参之,可无轻佻溷浊之习。凭虚取神,实取力,未可偏废,乃得清奇浑厚之全。实乃贵虚,巧不忘拙若虚与拙,人所难知,而实与巧,众易为力,行其所易,而勉其所难,思过半矣。

论用笔法,必兼用墨;墨法之妙,全从笔出。明止仲题画诗云:北苑貌山水,见墨不见笔。继者惟巨然,笔从墨间出。论用墨者,固非兼言用笔无以明之;而言墨法者,不能详用墨之要,亦不足明斯旨也。清湘有言:笔与墨会,是为絪缊。絪细缊不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶?由一画开先,至于千万笔,其用墨处,当无一笔无分晓,故看画曰名读画。如读书然,在一字一句,分段分章而详究之,方能得其全篇之要集领。看画如此,画之优劣,无所通形。即临摹古人,可以知其精神之所属,不至为优孟衣冠徒取其形似。久之若混沌凿开,自成一家。墨法分明,其要有七:(下列墨法为六,遗泼墨法。)

一、浓墨;

二、淡墨;

三、破墨;

四、积墨;

五、焦墨

六、宿墨。

晋魏六朝,专用浓墨,书画一致。东坡云:世人论墨,多贵其黑,而不取其光。光而不黑,固为弃物;若黑而不光,索然无神。要使其光清而不浮,精湛如小儿目睛。古人用墨,必择精品,盖不特籍美于今,更得传美于后。晋唐之书,宋元之画,皆垂数百年,墨色如漆,神气赖之以全。若墨之下者,用浓见水,则沁散湮污,未及数年,墨迹以脱。蓄古精品之墨,以备随时取用,或参合上等清胶新墨研之,是亦用浓墨之一法。

黄宾虹山水画

用淡墨法,或言始于李营邱。董北苑平淡天真在毕宏上。其画峰峦出没,云雾显晦,岚色郁苍,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,善用淡墨为多。黄子久画山水,先从淡墨落笔,学者以为可改可救。倪云林多作平远景,似用淡墨而非淡墨。顾谨中题倪画云:初学董源,及乎晚年,画益精诣,一变古法,以天真幽淡为宗,要亦所谓渐老渐熟。不从北苑筑基,不容易到耳。纵横习气,即黄子久未能断。“幽淡”二字,则吴兴犹逊迁翁。盖其胸次自别,非谓墨色之淡,顿分优绌。后有全用淡墨作画者,偶然游戏,未可奉为正式。至有以重胶和墨,支离臃肿,遂入恶俗,为可厌矣。

《山水松石格》,传梁元帝撰,其书真赝姑可勿论;然文字相承,其来已旧。中言:或难合于破墨,体尚异于丹青。破墨之名,又为诗文所习见。元人商踌,善用破墨,倪云林尝称之。以淡墨润浓墨,则晦而钝;以浓墨破淡墨,则鲜而灵。或言破墨,破其界限轮廓,作疏苔细草于界处,南宋人多用之,至元其法大备。董源坡脚下多碎石,乃画建康山势。先向笔画边皴起,然后用淡墨破其凹处。着色不离乎此。石之着色重,山石矾头中有云气,皴法渗软;下有沙地,用淡扫屈曲为之,再用淡墨破。是重润渲染,亦即破墨法之一要,以能融治,能分明,自为得之。米元章传有纸本小幅,藏张芑堂家,幅首大行书“芾岷江舟还……”三十六字,其画老笔破墨,锋愕四出,实书法溢而为画。可知破墨之妙,全非模糊。

积墨法以米元章为最备。浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗。思陵尝题画端,为“天降时雨,山川出云”,董思翁书“云起楼图”。然元章多钩云,以积墨辅其云气,至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓:作水墨画,墨不碍墨;作没骨法,色不碍色,自然色中有色,墨中有墨。此善言积墨法者也。至若张彦远所谓画云未得臻妙,若沾湿绢素,点缀轻粉,从口吹之,谓之吹云;郭忠恕作画,常以墨渍缣绢,徐就水涤,想象其馀迹;朱象先画,以落墨后,复拭去绢素,再次就其痕迹而图之,皆属文人游戏,未可奉为法则。否则易入魔障,不自知之。

唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨泼纸素,或吟或啸，脚蹴手抹,随其形状，为石为云为水，应手随意,倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，时人称曰王墨。米元章用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨,故融厚有味。南宋马远、夏珪,皆以泼墨法作树石，尚存古法。其墨法之中，运有笔法。吴小仙辈,笔法既失,承讹习谬，而墨法不存，渐入江湖市井之习，论者弗重,董玄宰评古今画法,尤深痛恶之。惟善用泼墨者,贵有笔法,多施于远山平沙等处,若隐若见,浓淡浑成,斯为妙手。后世没兴马远之目,与李竹嫩所谓泼墨之浊者如涂鬼,诚恐学者堕入恶道耳。

明顾凝远谓:笔墨以枯涩为基,而点染蒙昧,则无墨而无笔;以堆砌为基,而洗发不出,则无墨而无笔。又言:笔太枯则无气韵,墨太润则无文理。用焦墨与宿墨者,最易蹈枯涩之弊。然古人有专用焦墨或宿墨作画者。戴鹿床称程穆倩画“干裂秋风,润含春雨”,干而以润出之,斯善用焦墨矣。古人用宿墨者,莫如倪云林,以其胸次高旷,手腕简洁,其用宿墨重厚处,正与青绿相同。水墨之中,含带粗滓,不见污浊,益显清华,后惟僧渐江能得其妙。郭忠恕言运墨,于浓墨之外,有时而用焦墨,有时而用宿墨,是画家墨法,不可不求其备。而焦墨、宿墨,尤以树石阴处,用之为多。古人言有笔有墨,虽是分说,然非笔不能运墨,非墨无以见笔,故曰但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而不分轻重向背明晦,即谓之无墨。墨中用法,分此数端,神而明之,存乎其人而已。

沈颢言:笔与墨全在皴法。皴之清浊在笔，有皴而势之隐现在墨。米元章言:王维画见之最多，皆如刻画，不足学，惟以云山为戏，是其所长。此唐宋人偏于用笔用墨之所攸分。元季四家得笔墨之法，大称完备。明自沈石田、文徵明而后,多尚用笔;后入枯硬干燥一流，索然无味。董玄宰出，其画前模董巨,后法倪黄,墨法之妙,尤为独得。随手拈来，气韵生动,墨之鲜彩，一片清光，奕然宜人，海内翕然从之,文、沈一派遂塞。娄东、虞山奉玄宰为开堂说法祖师，藩衍至今，宗风未沫。然董画墨法，多作兼皴带染，已非宋元名人之旧。至僧介邱、释清湘，稍稍志于复古，上师梅道人，而溯源于董巨,南宗一派，神气为之一振。旨哉!清湘谓为画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成。笔墨之功，先师古人，又师造化，以成大家，为不难矣。”

黄宾虹山水

从文中可以看出先生始终在世界性的视野下关照中国文化，始终坚信中国文化将重新获得普世价值，所以在黄宾虹的“笔墨”的实践和理论论述中，这种形态学与价值论的统一为今人理解笔墨提供了重要的思想认识渠源。时至今日，中国绘画自身演化的机制仍在形成之中，而黄宾虹的阐释和实践则为中国画的演化提供了前进渠道，这也是黄宾虹对中国文化的贡献。

本文1934年连载于上海中国画会编:《国画月刊》,1935年重载于《学艺杂志》第14卷第1号。

陈克斌玉泉草堂